Kūrybinės spektaklio FJORENCA repeticijų eksplikacijos
Parengė Kamilė Pirštelytė
„Nepaisant auksinių rūbelių, jie gina savo normalius, žmogiškuosius interesus – čia yra esminė scena. Dailininkai, dirbantys iš pašaukimo, atsidavę ir tie, kurie dirba vardan pinigų, be jokios aistros – visi suplakami į kirmėlyną, politinį kirmėlyną. Balsu kąsk, ne kojomis!“, – režisierius audrino Nacionalinio Kauno dramos teatro aktorių komandą, styguojančią paskutines spektaklio „Fjorenca“ mizanscenas prieš gruodžio 8-tosios premjerą.
Kaip Nacionalinio Kauno dramos teatro scenoje gimė Thomo Manno prieš šimtmetį parašyta pjesė „Fjorenca“? Kodėl ji materializavosi šiemet, nors mūsų kraštuose niekas dar nebuvo drįsęs jos statyti? Kuo žymioji Florencijos pirklių, Medičių šeima mums aktuali šiandieninėje Lietuvoje? Kodėl teatre deginančios ugnies giesmei atgimė garsusis Savonarola, žiauriai nukankintas už savo mokymus prieš pusę tūkstantmečio? Moralė sugrįžta į madą?
Jono Vaitkaus ilgai pristatinėti nereikia. Vadinamas teatro piligrimu, kūrėjas jame gyvena jau virš 40 metų, per tą laiką sukūręs įspūdingą spektaklių skaičių, įskaitant ir šešis filmus, kurių režisavimo paslapčių mokėsi pas kino meistrą A. Tarkovskį. Taip nutiko, jog dvi savaites man buvo suteikta proga pabūti teatro fantomu ir kūrybinės „Fjorencos“ komandos darbą stebėti iš tamsių salės ložių. Sąmoningai pasirinkusi neatlikti „namų darbų“ beskaitant detalią informaciją apie trupę ir režisierių, pradėjau vaikščioti į Nacionalinį Kauno dramos teatrą.
– Grožis yra viskas… Ar tu žaviesi Džirolamu?, – režisierius klausia ant scenos stovinčio Piko, kurio vaidmenį kuria Marius Meilūnas.
– Žinoma, – atsako šis.
– Tai to man ir trūksta, – sako J. Vaitkus.
Kaip mat į akį krenta sinchroniškas komandos bendradarbiavimas. Aktorių trupė, nematanti ir nematoma tikrų žiūrovų, atrodo kur kas labiau atsipalaidavusi, nors artėjančios premjeros įtampa tik apgaulingai nejuntama. Kurį laiką sunku suprasti, kada aktoriai vaidina, o kada kreipiasi į režisierių. Tomas Erbrėderis, įkūnijantis Aldobrandiną, toks įsijautęs į savo karštakošio dailininko vaidmenį, kad net nustojus vaidinti ir pradėjus kalbėti su režisieriumi, aktorius nepaliauja būti Aldobrandinu, – visas šnopuodamas iš pykčio, sukandęs dantis, įsivaizduojamai pamuštu žandu atsako į Jono Vaitkaus komentarus, ir tarsi burtų lazdelei pamojus, bando tęsti mizansceną, tik jau truputį kitaip, persimainius.
Dabar režisierius sėdi priešais sceną, pasirėmęs smakrą rankomis, įtemptai stebi kiekvieną aktorių judesį, žodį, žvilgsnį. Nors trupė vaidina, mano, paprasto žiūrovo akimis, puikiai, tačiau režisierius jiems – tėviškai negailestingas. Tarsi marionečių lėlininkas, jis aktorius kontroliuoja pastabomis, retoriškais klausimais, istoriniais intarpais, besistengdamas išgauti kiek įmanoma daugiau natūralumo, harmoniško realumo, norėdamas mizanscenai įpūsti tikro gyvenimo. Kontroliuoti, tiesa, galbūt ir neteisingas apibūdinimas. Režisierius atrodo griežtas, bet nesiekiantis būti pjesės autoritaru, jo griežtumas pasireiškia tuomet, kai Jonas Vaitkus pradeda kalbėti apie pjesės idėjų svarbą šiandieninei Lietuvai, apie aktorių svarbią misiją kiekviena savo kūno dalele įtaigiai „atverti žiūrovui akis“, būti nuoširdžiam pačiam priešais save.
Režisieriaus ir aktorių komunikavimas – labai įdomus. Jeigu pirmiau, kaip paprasta pilietė, naiviai įsivaizduodavau, jog repeticijų metu režisierius „įsako“, o aktoriai bando suvokti ir perteikti šį įsakymą, tai „Fjorencos“ repeticijose viskas pasirodė kur kas liberaliau ir šeimyniškiau. Jonas Vaitkus sako pastabas keldamas klausimus, skatindamas abipusį pasitarimą, kontempliaciją su aktoriumi individualiai ir visa komanda. Režisierius atvirai diskutuoja su aktoriais, bandydamas išspręsti tam tikras režisūrines problemas, jis nori išgauti kuo tikresnį rimtumą, sakydamas, jog reikia pabėgti nuo teatro, išvengti teatrališkumo. Galimybė klausytis ne tik režisieriaus, bet ir aktorių minčių, pastabų, pasiūlymų – labai įdomi patirtis. Aktoriai čia – pasakotojai. Jie diskutuoja ne apie savo galimybes, o personažą vartodami trečiąjį asmenį „jis/ji“: „Manau, kad jis (Marius Meilūnas apie savo, Piko vaidmenį – aut.past.) dar nesupranta kylančių grėsmių, kol kas tik jaučia pagarbą, susižavėjimą“. Veikėjai – naturalūs žmonės. Nors vienas jų užsidėjęs meškos apdarą (akt. Andrius Mockus, įkūnijantis Grifonę), tačiau keistuoliu nesijaučia. Režisierius padeda įsijausti į vaidmenis per organišką laisvę, palyginimus, Kauno menininkų pavyzdžius – visais būdais, padėsiančiais patiems aktoriams per suvokimą prieiti savas interpretacijas ir jas perteikti kuo natūraliau.
„Rūbai – gražūs, na bet kas iš to – turinys nuo išorės skiriasi. Susidūrimas neturi būti popierinis – daugiau triukšmo nei garso. Kodėl jis taip impulsyviai iššoko prieš lyderį? Gal jis buvo gavęs gerų užsakymų užnugary? Turi kažkur būti priežastis. Apie Džirolomą niekas nedrįsta kalbėti drąsiai, piktai, nes tai – pavojinga. Dėl to Aldobrandinas tampa revoliucionieriumi“, – režisierius aiškina aktoriams, vaidinantiems dailininkų konflikto sceną ir Madonos (Fjorės) atėjimą, – „Dailininkai yra įžeidūs, nes kiekvienas kovoja už savo statusą. Turi (aktorei Martynai Gedvilaitei, įkūnijančiai Fjorę – aut. past.) parodyti, kad irgi esi labai įsižeidus.“
„Apnuodijimas veda į niūrumą, agresiją, nepasitenkinimą. Vynas parodė, kokie jie visi yra nestabilūs, pažeidžiami.“ (režisieriaus pastaba aktoriams).
Visi teatrinio veiksmo motyvai buvo persmelkti simbolių ir poteksčių. Vieni akivaizdūs, antai – nuo pirmų spektaklio momentų, scenos priekyje matomas baras, kuriuo naudojasi visi veikėjai. Ir žvilgantys alkoholio buteliai, nukritę iš dangaus lemiamoje scenoje, kurioje taip užgniaužiančiai kvapą žodžiais grūmėsi Lorencas su Džirolamu, menantys Medičių šeimą, garsėjusią hedonizmu, prabanga ir ištvirkimu. Kiti svarbūs scenografiniai motyvai, tokie kaip tiltas spektaklio pradžioje, nepastebimai stūksantis scenos gilumoje, dažniausiai simbolizuojantis ribą tarp mirties ir gyvybės, šio pasaulio ir anapusinio, baldakimas su antikiniu karnizu, tapęs pagrindiniu scenografiniu akcentu, mus kviečia į aistringą, nuodėmingą, moralizuojančią istoriją pažvelgti tarsi pro rakto skylutę (turint omenyje, kad Medičių šeima ir dailininkų gyvenimai – vienos paslaptingiausių, intymiausių ir labiausiai saugomų istorijų nuo pašalinių žmonių ausų bei akių, ką ypatingai liudija Florencijos tuneliai, nusidriekę tarp rūmų per visą miestą tam, kad paprasti žmonės niekada nematytų įžymiosios pirklių šeimos vaikštinėjančios gatvėse), laiptai aplink lovą su baldakimu primena madų podiumą, akivaizdžiai sufleruojantį apie šių laikų vertybių nestabilumą, moralės sumenkimą, grožio, išorės iškėlimą aukščiau visų kitų, dvasinių vertybių.
„Nuolankumas yra kraujyje ir tai gali pamatyti valstybės tarnautojuose.“ (režisieriaus pastaba aktoriams).
Teko skaityti recenziją apie „Fjorencą“, kurioje buvo kritikuojamas nepavykęs kostiumų šiuolaikiškumas (scenografijos, kostiumų dailininkė Renata Valčik), kas, mano nuomone, atvirkščiai atrodė derančiai, smagiai ir įdomiai bendrame spektaklio kontekste. Spektaklio kostiumai – tai aliuzija į šiuolaikinį menininką, kuris, ne paslaptis, dažnai dvelkia ekstravagancija, elegancija, pasireiškia hedonistišku būdu bei priklausymu tam tikroms subkultūroms idealogine ar išorine prasme. Kostiumai tapo tarsi jungtimi tarp senųjų, didžiųjų meno, proto laikų ir šiandieninio pasaulio, į kurį visa Jono Vaitkaus kritika ir yra nukreipta. Nauji, senų pjesių statymai privalo integruotis į šiandieninį pasaulį, kitaip šimtus kartų matyti Šekspyro ar Čechovo kūriniai būtų be galo nuobodūs ir žmonės nustotų vaikšioję į tuos pačius, tik skirtingų kūrėjų pastatytus spektaklius. Režisūrinis, individualus menininko sumanymas privalo būti, kad spektaklis netaptų tik istoriniu pasakojimu, o kostiumai, muzika, kalba – to įrankiai. Ekstravagantiški dailininkai, pasirodantys su gyvulių kaukėmis, jodinėjantys vieni ant kitų, truputį vulgarūs, sunkiai valdantys savo emocijas ir kiek šaržuoti – tai leidžia lengvai interpretuoti pjesę per kiek ironišką režisieriaus požiūrį į šiuolaikinį pasaulį: žmonės dirba kaip gyvuliai. Juos, atsidavusius profesijai ar sielą pardavusius vardan grožio ir pinigų, visus suvarė į vieną bandą, kurią sumaniai kontroliuoja valdžios žmonės be jokios sąžinės graužaties. Įdomiai, tiesa, atrodė ir pažo, Džentilės vaidmuo (akt. Rokas Lažaunykas), kuris įkūnijo rafinuotai besielgiantį, laibą jaunuolį, atliekantį tarno pareigas. Kas įdomaus? Jo apranga, elgesys, patarnavimas priminė garsiojo dailininko Karavadžo nutapytą Dioniso paveikslą, – su vynuogių vainiku ant galvos, nuogumą vargiai pridengiančia balta skepeta. Dionisas, kaip žinia, buvo dar vadinamas Bakchu, kurio vardas keliais žodžiais prisimenamas ir „Fjorencos“ pjesėje („Prisiekiu Bakchu!“ ir panašiai), tačiau bendrąja prasme šis vardas siejamas su vyno, laisvės Dievu, valdžios manipuliacija, teatro, atspindinčio mūsų visuomenę, ritualine pradžia ir ištakomis.
„Mane degina vidujė ugnis, ji mane veja į katedrą.“ (Prioro žodžiai iš Thomo Manno pjesės).
Tikiu, kad Jonas Vaitkus, kurį, tiesa, asistavo Ainis Storpirštis, savo siųstos žinutės adresatus pasiekė – vienus vienaip, kitus kitaip, tačiau pasiekė. Griežtoje spektaklio konstrukcijoje režisierius suteikė galimybę aktoriams atrasti plyšius , psichologines būsenas ir imtis improvizacijos. Jis juos provokavo, globojo, vaidino kartu, į personažo vidų keliaudamas ieškoti mūsų pasaulio esmės. Spektaklis „Fjorenca“ gražia, florentiečių kalba bandė prikelti mūsų šalies skaudulius – socialinį, ekonominį, politinį, o svarbiausia, dvasinį nuosmūkį. „Mane degina vidujė ugnis, ji mane veda į sceną“. Ši frazė galėtų puikiai reprezentuoti kūrinio gimimo aplinkybes, darbo procesą ir rezultatą. Plojome vieni kitiems, įvykus premjerai, ilgai ir nuoširdžiai.
Donato Stankevičiaus nuotraukos
